A Técnica das Celebridades Líricas

Eduardo Bighelini, tenor 
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A Técnica Vocal das Celebridades:  

1) Tecnica vocale e respirazione per l'opera lirica
http://www.youtube.com/watch?v=tv3tke9PQ4E&feature=related

2) Tecnica vocale e respirazione per l'opera lirica
http://www.youtube.com/watch?v=jY5pJoCBe_E&feature=related

3) Mario del Monaco in una lezione di tecnica ed interpretazione
http://www.youtube.com/watch?v=S2iFyIACF9s&feature=related

4) Arturo Melocchi teaching Mario Del Monaco http://www.youtube.com/watch?v=5YKP9tjYeh4&feature=related

Arturo Melocchi teaching Limarilli
http://www.youtube.com/watch?v=koQc45Auyl8&feature=related

The great Melocchi, teacher of Del Monaco, Corelli, and countless others. This is chiaroscuro, fully engaged singing. He teaches him how to properly "cover" ( I know some people hate that term) by going more towards OO in the passaggio while still trying to keep the integrity of the vowel and chest sound as much as possible. The OO and covering is pulling in proper falsetto muscle coordination into the sound - as well as the covering muscles (infrahyoids) - keeping the scuro and lengthening of the vocal folds

A singing lesson with Giacomo Lauri-Volpi
http://www.youtube.com/watch?v=Y8erukaVLUQ&feature=related

Baritono Mauro Augustini risponde alle domande di Danilo Boaretto (direttore e critico musicale di Operaclick) sulla tecnica vocale ed in particolare "l'affondo" , tecnica usata dal grande Mario del Monaco e moltissimi altri cantanti lirici....

Domande e risposte di tecnica vocale
http://www.youtube.com/watch?v=ptBHu2bMqOs&feature=related

Tito Schipa - the best bel canto voice trainer ever!

https://www.youtube.com/watch?v=aNba6yWr96g Learn to sing with TITO SCHIPA⭐ | (5 vocal exercises) PART I

Gesangsübungen mit Tito Schipa nach der italienischen Bel Canto Methode.

10 Voice-Training Exercises - how to learn to sing bel canto.

Daily Tenor vocal training programm. Vocal exercises with Tito Schipa in part only with accompaniment and performances of Schubert's Serenade, with and without voice. Rossini, Bellini, Donizetti and early Verdi were part of the romantic era. Bel canto is the vocal art form developed by the castrati of the baroque era and adopted by the Italian romantic composers.Bel canto places supreme importance on singing.The singer is seen as the co-creator of a work and not only permitted to add improvised ornamentations and variations to the written music, but expected to do so. In an Italian bel canto opera a performer doesn't sing what's written in the score -- or at least not only. Without a singer's active creativity, a good performance of a bel canto opera would be unthinkable.Bel canto was a sophisticated art form in which a varied palette of stylistic devices came together to create a unique language for emotional expression. Caruso, Gigli, Martinelli, Pertile, Pinza, Bjorling and in the new era of Bel Canto, Alfredo Kraus, Cesare Valetti, Pavarotti, Juan Diego Flórez and Jonas Kaufmann.

Vocalizzo (esercizio vocale) usato per studio dal tenore Beniamino Gigli:

https://www.youtube.com/watch?v=8hdHW9BJFdc - Senta, che tipo di vocalizzi ha sentito che faceva (Gigli) quando studiava?

- Eh, nonno faceva, a parte quelli classici, un vocalizzo che diceva (intona su una nota) : "Padre Gallo aveva un gallo, bianco rosso verde e giallo, per addomesticarlo usava pane e miele"; senza calare mai fino a andare su vocalità alte, quindi lo teneva con un fiato solo, e quando si va su è difficilissimo, cioè se spingi non arrivi a metà di questa frase.

(tratto dall'Intervista al Dott. Beniamino Gigli, nipote del grande tenore italiano, condotta dal soprano e docente di tecnica vocale del Belcanto Italiano Astrea Amaduzzi e il M° Mattia Peli, realizzata a Roma il 23 aprile 2015)

Registros Vocais * Popular e Erudito

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Registros de Vozes (= Naipes)

Sopranos = Gal Costa, Marisa Monte, Tetê Espíndola, Selena Gomes, Kate Bush, Chistina Aguilera, Zizi Possi, Julie Andrews, Ângela Maria, Lily Pons(1898-1976), Maria Callas(1923-1977), Renata Tebaldi(1922-2004), Birgit Nilsson(1918-2005), Beverly Sills(1929-2007),Joan Sutherland(1926-2010), Leontyne Price, Ghena Dimitrova(1941-2005), Monserrat Caballè (1933-2018), Eva Marton, Edita Gruberova, Renée Fleming, Kathleen Battle, Renata Scotto, Mirella Freni, Katia Ricciarelli, Jessye Norman(1945-2019), Gina Cigna, Anna Netrebko, Kiri te Kanawa, Sarah Brightman, Diana Damrau, Sumi Jo, Victoria de los Angeles(1923-2005), Angela Gheorghiu, Nadine Sierra, Carla Maffioletti, Carmen Monarca, Vera Campos, etc.

Mezzo-soprano = Elis Regina, Marisa Monte, Celine Dion, Demi Lovato, Katy Perry, Beyoncè Aretha Franklin, Barbra Streisand, Whitney Houston, Cecilia Bartolli, Tereza Berganza, Elina Garanca, Denise Sartori, Angela Diel, Shirley Verrett, etc.

Contralto = Ivete Sangalo, Adele, Mariah Carey, Miley Cyrus, Shakira, Rihanna, Lady Gaga, Judy Garland, Roberta Miranda, Paula Fernandes, Ana Carolina, Daniela Mercury, Sandra de Sá, Karin Carpenter, Marian Anderson, Ewa Podleś, Janet Baker, Marilyn Horne, etc.

Contratenor = Ney Matogrosso, Edson Cordeiro, Oseias, Markinhos Moura, Biafra, Alfred Deller, Russel Oberlin, Farinelli, Carestini, Caffarelli, Philippe Jaroussky, Paulo Mestre, Marconi Araújo, Michael Jackson, etc...

Tenor = Jessé, Jerri Adriani, Chico Buarque,  Roberto Carlos, Milton Nascimento, Djavan, Caetano Veloso, Jair Rodrigues, José Augusto, Fagner, Tiago Abravanel , Daniel Torres, Wilson Paim, Antônio Marcos, Wilson Simonal, Nelson Ned, Francisco Alves, Ataulfo Alves, Carlos Galhardo, Altemar Dutra, Luis Mariano, Vicente Celestino, Freddie Mercury, Elvis Presley, Bryan Adams, Malcon Roberts, John Lenon, Paul MacCartney, Stevie Wonder, Johnny Mathis, Armando Valsani, Lucas Melo, Juremir Vieira, Jorge Durian, Thiago Arancan, Michael Buble, Enrico Caruso, Luciano Pavarotti, Michael Spyres, Stephen Costelo, Javier Camarena, Juan Diego Flores, Lawrence Brownlee, Anthony León, Murat Karahan, Martin Muehle, Rolando Villazon, Gregory Kunde, Giuseppe Sabbatini, Giuseppe Giacomini, Antonio Carangelo, Giacomo Aragall, Giancarlo Monsalve, Francisco Araiza, Frank Lopardo, Franco Bonisolli, Andrea Bocelli, Plácido Domingo, Decápolis de Andrade, Fernando Elsner, Felipe Bertol, José Carreras, Benjamin Bernheim, Freddie De Tommaso, Marcelo Alvarez, Marcello Giordani, Alfredo Kraus, Mario Del Monaco, Mario Lanza, Franco Corelli, Arrigo Pola, Angelo Loforese, Georges Thill, Giacinto Prandelli, Carlo Bergonzi, Luigi Alva, Aureliano Pertile, Jussi Bjorling, Giuseppe di Stefano, Nicolai Gedda, Beniamino Gigli, Tito Schipa, Ferrucio Tagliavini, Fritz Wunderlich, etc...

Barítono = Renato Russo, Zé Ramalho, Benito di Paula, Orlando Silva, Silvio Caldas, Cauby Peixoto, Tony Benett, Barry Gibb, Franck Sinatra, Daniel Germano, Dean Martin, Carlos Rodriguez, Francis Padilha, Tomas Allen, Thomas Hampton, Tito Gobbi, Agnaldo Rayol, Agnaldo Timóteo, Tim Maia, Douglas Hahn, etc

Baixo= Nelson Gonçalves, Carlo Colombara, Sherrill Milnes, Arnaldo Antunes, Seu Jorge, etc...

O Canto e suas técnicas

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O Canto e suas técnicas

O Canto é a EXPRESSÃO SONORA mais pessoal de todas as formas musicais. Todas as pessoas possuem voz, mas nem todas possuem o entendimento e a PERCEPÇÃO MUSICAL. Esse é o ponto mais importante no estudo do canto e de suas formas e estilos.  Cada voz tem uma IDENTIDADE SONORA e PESSOAL que reflete a sua natureza e a sua personalidade de expressão.

Relaxamento = língua, músculos da face e do pescoço, abdômen e maxilar  
Emissão = inicia na laringe com vibração das pregas vocais
                          Teoria Miolástica = o ar passa e faz as pregas vocais vibrarem
                          Teoria Neurocronáxica = o ouvido registra o som, transmite ao cérebro, este o computa, e, através do
                             nervo correspondente, o transmite aos músculos das pregas vocais. 

Origens (Séc. VI a VIII)
Canto gregoriano (Papa Gregório – Ano 600 dc), Cantochão Católico (1 voz), Canto Medieval – Menestreis da Corte, árias, lieds e canções. A prática de castração de jovens cantores (Castratti, séc. XVI)  - tendo surgido a partir da necessidade de vozes agudas nos grupos corais das igrejas da Europa Ocidental, visto que a Igreja Católica não aceitava mulheres no coro de suas igrejas.
O Canto Coral à capella ou canto orfeônico = Desenvolve a musicalização, pulsação rítmica, harmonização e divisão das vozes, o lado psíquico, saber escutar-se, sociabilização, cada um possui o seu espaço e terapia musical.

Colocação = aproveitamento consciente de todas as áreas de ressonância (BOCEJO)
Som = gutural, peitoral, oral, claro, escuro, nasal, metálico e coberto(raccolto)
Registros = de peito, médio e de cabeça
Enfeites = a voz deve ser lisa com vibratos naturais
Cores = (a, é, ê, i, ó, ô, u)

               A Técnica Vocal é o ato consciente da emissão da voz sob domínio do fluxo do ar...
                       As pregas vocais se contraem nos graves e se alongam nos agudos...
                   “Cada pessoa sente e escuta a sua voz de um jeito diferente (Sinestesia)
                                       Projeção de voz não é sinônimo de força física!
              Existem vocalizes de aquecimento vocal, de desaquecimento e de formação vocal.
                                                                        
Base = respiração diafragmática e costo-abdominal (Si – Fu - Xi)
Conexão = Respiração x Técnica (Física) x Canto (Mental)

Termos: SINESTESIA (cada um sente) CONEXÃO, Respirar embaixo, ELÁSTICO, Domínio do fluxo de ar, Embocadura, Cantar Vertical, LÍNGUA, Legattos, Boca-Chiusa, Ressonância, Sons Harmônicos e Equalizados, Vibração de Lábio, Vibração de Língua “R”, Vibração de “V” com a palma da mão em frente à boca.

Ritual de Aquecimento Vocal

Eduardo Bighelini, tenor 
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AQUECIMENTO VOCAL

1) Exercícios de vibração do "R" linguodental (ar vibrando a língua) em intervalos de terças, quartas e quintas justas;(5min)

2) Exercícios de vibração dos lábios "BR" (ar vibrando os lábios) em intervalos de terças, quartas e quintas juntas,servindo já nesse momento para concentrar a pressão do ar do diafragma;(5min)

OBS.: Os exercícios devem seguir um crescendo; primeiro as escalas em terças, depois quartas e assim por diante para assim ir relaxando todas as áreas de ressonância;

3) Exercícios de vibração dos lábios em formato de "bocca chiusa" (em escalas de terças e quartas) para ir concentrando o som nos lábios e ampliando as camadas de ressonância e vibração da face (boca cheia de ar imaginando uma batata quente na boca);(5min)

4) Exercícios vocais (vocalizes) começando com os fonemas (Ui...), (Uê...), (Ué...) em escalas de terças e quartas para ir concentrando a voz nos lábios e palato;(10min)

5) Os Exercícios com as vogais "Ô" e "A" serão os últimos a serem executados na mesma posição de voz item (4), onde a vogal "U" seguida de "i", "ê" e "é", já prepararam o formato da boca para a colocação correta dos sons vocais "Ô, Ó a Á" (mais guturais);(5min)

6) “Não falar mais após esse aquecimento”.

Irás notar que ao longo do tempo haverá um aumento do rendimento e crescimento vocal da maioria dos cantores.

OBSERVAÇÔES IMPORTANTES:

Sopranos = podem aquecer a voz para adquirir agilidade com exercícios em stacatto;

Contraltos, tenores e baixos = os exercícios devem ser realizados todos em legatto;

Os exercícios do item (4) podem ser intercalados ao longo do tempo com o uso dos "falsetes" para que assim o som vá clareando mais e facilitando a emissão livre dos agudos em voz natural. Quando o cantor já consegue misturar os sons de peito, cabeça e falsetes, sem anasalar, aproximando-os da  cor de voz falada, o canto torna-se mais fácil e agradável.

 

Relaxamento = língua, músculos da face e do pescoço, abdômen e maxilar  
Base = respiração diafragmática e costo-abdominal (Si – Fu - Xi)
Colocação = aproveitamento consciente de todas as áreas de ressonância (BOCEJO)
Som = gutural, peitoral, oral, claro, escuro, nasal, metálico e coberto(raccolto)
Cores = (a, é, ê, i, ó, ô, u)
Registros = de peito, médio e de cabeça
     
Dicas:                    
“Sempre exercite diariamente a sua voz !”
“Ao subir uma escala arredonde o som e ao descer clareie...”
“Uma boa impostação é aquela que faz a junção harmônica dos registros de peito, médio e de cabeça...” 
“Cante o mais natural possível, aproximando a sua técnica à fala...  
“Os lábios dão a cor e o foco à voz...
“O segredo é inspirar corretamente, sustentando a voz sob pressão de ar costo-abdominal...”
“A voz está por traz da ressonância...”
“Uma boa dicção poupa as pregas vocais...”
“Equalização da voz em toda a sua extensão com apoio diafragmático”

 

Dicas importantes

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Dicas Importantes...

                             Princípio Básico : "respirar embaixo", o que significa que a inspiração deve ser feita dilatando-se o abdômen, seja deixando a barriga ir para para frente  e para baixo, como também  dilatando-se o abdômen pelas laterais,  logo abaixo das costelas (respiração intercostal = “Apoio Vocal”).

       Nessa forma de respiração fisiológicamente comprovada pelo professor e maestro Emílio Baldino, ocorre um bloqueio tanto dos músculos abdominais quanto glóticos, resultando em apoio na emissão da voz, amplitude, liberdade de agudos e relaxamento do timbre na emissão das notas médias e graves;

       1) Inspire e jamais puxe o abdômen para dentro durante a emissão da voz, este processo inconsciente, deixa os músculos abdominais tensos e acaba por  estrangular a coluna de ar, dificultando a emissão livre da voz;

       2) O cantor jamais "condiciona / doutrina" o Diafragma, ele apenas exercita e extende os músculos abdominais, deixando-os mais flexíveis, fortes e ágeis para a entrada ampla do ar;

       3) Jamais se esqueça de respirar: alguns cantores acham "lindo" cantar enormes frases sem respirar, e porque ouviram em algumas gravações alguma celebridade do canto fazê-la se acham na obrigação de repetir o feito. É muito mais importante cantar transmitindo o que o autor quis dizer, Concentrando-se no tema, e não na virtuose;

       4) Quando inspirar, busque uma quantidade de ar bastante satisfatória. Antes pecar pelo excesso que ficar num final de frase sem ar e cortar "legattos" no meio. Procure escutar a respiração de alguns grandes cantores.

       5) Por menor que seja a frase musical a ser cantada, devemos sempre ter em mente o seguinte critério: “ar sempre sobrando e NUNCA faltando ou quase na medida exata !” Uma vez que faltou ar, ocorrerá alguma forma de tensão muscular e abdominal, e, conseqüentemente um cansaço desnecessário ocasionado pela insuficiência respiratória;

       6) Alguns cantores, principalmente quando em aprendizado, tendem a enrijecer a barriga devido à perspectiva de um agudo, e não conseguem se suprir de ar satisfatoriamente durante a inspiração, fazendo com que no final de uma ária já não estejam agüentando mais cantar. Para isso, aí vai um recado muito importante: " quando for inspirar, o faça como se estivesse para mergulhar numa piscina e nadar debaixo d'água até o outro lado".

       7) Procure cantar como você fala, porém com técnica, com sua voz natural. Jamais tente escurecer ou imitar algum(a) cantor(a) famoso(a), pois cada um tem seu próprio timbre;

       8) Imagine que na fala aparentemente não existe nenhuma tensão dos músculos faciais, do pescoço e nenhuma força para emitirmos qualquer frase. Deve acontecer a mesma coisa no momento em que cantamos, pois não devemos demonstrar qualquer esforço físico ou vocal. 

       9) O que deve ocorrer é apenas a utilização consciente de técnicas de respiração, impostação e principalmente muita dicção com intensão, e não TENSÃO, quase mastigando as palavras, para que o timbre vocal flua livremente no momento em que cantamos.  

       10) Se você acha que tem a voz feia, e por isso imita outros cantores, procure ouvir sua voz gravada. Procure saber como ela é ouvindo-a do lado de fora, diferente de como a ouvimos todos os dias, por dentro da cabeça. Tente explorar as vibrações bonitas de seu timbre. Se você continua achando ela feia, tenha certeza que ela ficará mais feia ainda quando começar a imitar outra voz. Alguns cantores não possuíam o timbre tão agradável, mas todos se acostumaram a eles, e vibravam com a originalidade de suas interpretações. É o caso de Maria Callas, Gino Becchi, Toti dal Monte, entre outros.

       11) Jamais estude uma peça musical se baseando em gravações. Você não estará interpretando o personagem, e sim imitando a interpretação de outro cantor. Dessa forma não se consegue passar à platéia o que o autor quis dizer. Seja autêntico, saiba o que está cantando, tenha um estilo próprio e assim viva o seu personagem. Procure estudar a peça traduzindo-a para seu próprio entendimento, buscando o que o autor quis dizer, e qual é a intenção musical de cada frase. Sua voz terá vibrações que são anteriores às sonoras: são as emoções e sentimentos, que vêm da alma, e fazem a platéia entender a peça e entender que você é um grande artista;

       12) Não cante com a cabeça e maxilar abaixado ou inclinada para frente. Quando ela está vertical (na altura dos olhos), o pescoço está mais relaxado e a voz encontra mais facilidade para sair, sem espremer. Isto também é importante na postura do cantor.

       13) Não tente CRIAR o som dentro da boca. Ele já foi emitido pelas cordas vocais. Ele deve encontrar na boca apenas uma vibração (ressonância) adequada para a formação das sílabas. Não confunda qual parte faz qual tarefa. "Coloque as palavras nos lábios e cante.”

       14) Não tente cantar trechos que você consegue cantar às vezes, e às vezes não. Isso significa que você não adquiriu técnica ainda para cantar tal peça ou sua voz não é adequada à ela. Se for a primeira opção, melhore primeiro sua técnica, para evitar que você acumule vícios em tais peças. Se for a segunda, não insista. O público é cruel com os que não tem consciência musical e vocal e muito menos bom senso;

       15) As cordas vocais vibram entre duas "cavidades" que possuem alta ressonância: a cabeça e o tórax. Em todas as notas da escala que você consegue cantar, JAMAIS abandone qualquer uma das duas. Obviamente que os sons graves encontram melhor ressonância no peito e os agudos na cabeça. Portanto quando "subimos" ou "descemos", perdemos um pouco de uma ressonância para ganharmos na outra. O uso adequado desse sistema é a chave do equilíbrio no canto. Eliminar uma das duas é empobrecer a qualidade do canto;

       16) O nosso timbre é único, é a nossa “impressão vocal e característica pessoal” do órgão fonador. O timbre pode ser semelhante, mas nunca igual. Podem ocorrer impressões momentâneas de cor de voz, apresentando um timbre parecido. O timbre identifica e qualifica o tipo de registro vocal, mostrando muitas vezes as dificuldades e facilidades de nossa emissão de voz. 

Dicas de Gravação

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32 Dicas para uma boa gravação

01 - Grave suas canções em as apresentações ao vivo ou em ensaios, grave em Mini Disk ou mesmo em fita K7 e o resultado poderá revelar partes débeis e frágeis das canções, podendo assim ser corrigidas com antecedência.

02 - Tenha certeza que todos os músicos e vocalistas estejam preparados antes de entrar no estúdio.

03 - Se for utilizar um computador e sequenciador, prepare todo o equipamento antes da sessão de gravação.

04 - Tenha certeza de que o baterista se sinta confortável tocando o seu instrumento e ouvindo o canal de metrônomo como guia.

05 - Ensaie mais canções do que planejam gravar, assim poderá escolher as que soarem melhor. (grave 2 ou 3 canções a mais do que pretende colocar em seu CD)

06 - Cuide do seu corpo antes e durante as gravações. Coma bem, durma o suficiente, mantenha a calma e tranquilidade com todos os participantes do seu projeto.

07 - Chegue a tempo! O relógio começa a partir do horário agendado.

08 - Faça com que o estúdio seja um lugar cômodo e tranquilo. Um ambiente desconfortável irá influenciar negativamente o resultado final de seu CD.

09 - Tenha certeza que você e seu produtor ou diretor musical, tenham a mesma visão, revise as canções com ele antes de gravar.

10 - Verifique a capacidade do estúdio de gravar em 8, 16, 24 ou mais canais e planeje sua gravação dentro destas possibilidades.

11 - Verifique se as conexões dos instrumentos estão em bom funcionamento e bem afinados.

12 - Não utilize instrumentos ou equipamentos novos se não estiver familiarizado com estes, pois poderá haver surpresas e perda de tempo.

13 - Lembre-se que: a emoção e sentimento são os principais ingredientes da canção e não necessariamente a melhor interpretação técnica.

14 - Não queira gravar em todos os canais disponíveis só por estarem a sua a sua disposição. Nem sempre é necessário muitos instrumentos para se ter uma boa canção.

15 - Sempre tenha em mente a parte mais importante da canção. Se é o vocal, concentre a maior parte do tempo com ele. Não desperdice tempo com sons que não enriqueçam o ponto central da canção.

16 - Obtenha o som desejado nas gravações. Não pense que na mixagem poderá corrigir falhas.

17 - Grave os instrumentos e vocais em canais separados e sem efeitos e sem equalização. Só na mixagem você poderá definir um padrão para todo o trabalho.

18 - Não é necessário dobrar todos os instrumentos e vocais. A dobra de uma parte vocal principal poderá esconder a sutileza que faz a canção mais pessoal.

19 - Mantenha os amigos e visitas fora de sua gravação. É sua gravação, visitas ou pessoas que não estejam participando das gravações podem tirar a sua concentração e do técnico atrapalhando seu trabalho. O mais prejudicado vai ser o seu cd...

20 - Faça cópia de monitor de cada sessão, assim poderá avaliar o andamento do trabalho.

21 - Afine os instrumentos com frequência. A mudança de temperatura no estúdio, altera também a afinação dos instrumentos.

22 - Não tome nada gelado durante o período de gravação, isto poderá prejudicar seriamente seu rendimento vocal.

23 - Não deixe que mais do que duas pessoas participem da mixagem, e não converse enquanto o engenheiro estiver trabalhando, isto causa desconforto e desconcentração colocando em risco o seu trabalho.

24 - Uma vez escolhido o engenheiro ou produtor responsável pela mixagem, confie a ele a decisão final pois seus ouvidos e experiencia o capacita de estar melhor treinado para a tarefa.

25 - Esta parte do trabalho é muito importante, não tente economizar tempo apressando o andamento. Tenha certeza de alcançar o máximo de perfeição possível para cada canção.

26 - Pense nas canções como um todo e não em partes do instrumental individualmente. Naturalmente e na maioria das vezes todos os músicos vão querer ouvir mais seu instrumento.

27 - Se mixar em lugar diferente da gravação, tome cuidado para usar monitores semelhantes, senão ouvirá o som diferente da gravação.

28 - Escute no estúdio os CD's que esta acostumado a ouvir no seu sistema de som para que tenha uma ideia de como vai soar no sistema do estúdio

29 - Escute tuas canções em volumes moderados em casa e no corro, pois é assim que a maioria dos seus admiradores vão te escutar. Volumes altos cansará os ouvidos causando distorção do som verdadeiro.

30 - Avalie a mixagem com os ouvidos descansados, só assim poderá certeza que está ouvindo todos os instrumentos comodamente.

31 - Determine quando é tempo de parar a sessão do dia. É melhor parar quando se está cansado, do que descobrir no próximo dia que precisa refazer o trabalho da noite anterior.

32 - Sempre! Sempre, faça cópia de segurança de sua mixagem. 

Cantar a cappella

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Cantar a capela 

“A voz humana é considerada o mais perfeito instrumento musical conhecido...”

Expressão de origem italiana (a cappella) que designa uma interpretação musical sem qualquer acompanhamento instrumental. Nela só se escuta, por conseguinte, a voz do cantor ou dos cantores. Vem da prática do canto gregoriano – instituído pelo Papa São Gregório Magno no final do século VI. Era executado apenas por vozes de monges que, muitas vezes, se dispunham a cantar numa capela lateral da igreja, daí o berço da expressão.

A propósito, a voz humana é considerada o mais perfeito instrumento musical conhecido. Experimente, por exemplo, a sensação de escutar a “Ave Maria” de Gounod na sublime interpretação do tenor Beniamino Gigli no interior de uma igreja vazia.

Sem falar no fenômeno vocal da peruana Yma Sumac, cuja extensão vocal conseguia emitir notas agudíssimas que soavam como o canto dos pássaros e graves que chegavam abaixo da tessitura de um barítono, em verdadeiras acrobacias vocais, inimaginável coloratura jamais atingida por alguém.

Entre nós, certas audições a capela com Maria Lúcia Godoy deixam inesquecível recordação.

Haja sensibilidade...

Vibratos

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Vibrato

A técnica denominada vibrato (expressão de origem italiana, literalmente traduzida como vibrado) consiste na ocilação de uma corda de um instrumento musical, utilizando-se um dedo, produzindo assim um som diferenciado, "vibrante", como sugere o nome. Esta técnica é também utilizada com a família do violino (violino, viola, violoncelo, contrabaixo) ou seja, de uma forma geral, em outros instrumentos de cordas.

Afinação

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Afinação

Na música, embora muitas vezes confundido com calibragem, a afinação corresponde ao processo de produzir um som equivalente a outro (embora provavelmente de timbre diferente), por comparação. É, assim, classificado qualitativamente como bom ou mau (boa afinação/má afinação).

A comparação pode ser entre uníssonos ou com intervalos vários. Próxima à afinação entre uníssonos está a utilização de um intervalo de oitava (por ser a mesma nota, embora numa escala diferente).

Um facto curioso que pode ocorrer durante a afinação (dependendo do instrumento), é a ressonância. Por exemplo, é frequente, durante a afinação de uma guitarra, uma corda reagir ao som de outra corda, sinal de que a afinação está bem feita.

A afinação pode processar-se de diversas maneiras:

• aumentando ou diminuindo a tensão das cordas, nos instrumentos de cordas; 

• aumentando ou diminuindo a largura ou comprimento dos instrumentos de sopro; 

Afinação e temperamento não são a mesma coisa. A afinação envolve o ajuste, por uníssonos ou intervalos naturais (que podem ser expressos por fracções de inteiros), da altura das notas de um instrumento às de um outro ou, por exemplo, de uma corda de guitarra a uma outra. Se o intervalo não estiver afinado naturalmente, ouve-se um batimento produzido pelos harmónicos desafinados (uma vibração ondulante tipo «uáuáuáuá»); se estiver afinado, não se ouve esse batimento. O temperamento envolve o ajuste da altura de notas afastando os intervalos do seu valor natural «harmónico» para fazer com que os intervalos caibam numa oitava. Os intervalos resultantes geram batimentos e são intervalos que só podem ser expressos por números irracionais.

Frequência dos Sons

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Frequência dos Sons - "Altura das ondas":

Em música, altura refere-se à forma como o ouvido humano percebe a freqüência dos sons. As baixas freqüências são percebidas como sons graves e as mais altas como sons agudos.

Como em vários outros aspectos da música, a percepção das alturas é relativa. Isso significa que a maioria das pessoas percebe as alturas em relação a outras notas em uma melodia ou um acorde. Algumas pessoas tem a capacidade de perceber cada freqüência de modo absoluto. Diz-se que estas pessoas têm ouvido absoluto.

Embora a altura esteja intimamente relacionada com a freqüência, é mais comum, em música, que se utilizem os nomes das notas. e os nomes das notas são definidos de acordo com sua disposição dentro de uma escala musical. Existem muitas escalas possíveis, desde a escala pentatônica chinesa até as escalas microtonais indianas (Ragas). Na música ocidental costuma-se utilizar uma escala de 7 notas, a escala diatônica que pode estar em modo maior ou menor. Na escala de Dó maior, por exemplo, as notas, correspondentes às alturas são: Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Si, após o que os nomes se repetem.

A distância entre duas alturas percebidas é chamada de intervalo. A distância entre a nota Dó e a próxima nota Dó é chamada de intervalo de oitava (por ser a oitava nota a partir do primeiro Dó). A percepção dos intervalos pelo ouvido humano é logarítmica. Isso significa que uma progressão exponencial de freqüências é percebida pelo ouvido como uma progressão linear de intervalos.

Vejamos um exemplo: a nota Lá acima do Dó central do piano (normalmente chamada Lá4) tem freqüência de 440Hz. A nota Lá uma oitava abaixo (Lá3) tem exatamente a metade da freqüência (220Hz). A nota Lá uma oitava acima (Lá5) tem o dobro da freqüência da primeira (880Hz). Embora a diferença de freqüências entre Lá3 e Lá4 (220Hz) seja a metade da diferença entre Lá4 e Lá5 (880Hz) os intervalos são percebidos como sendo iguais.

A mínima freqüência que o ouvido humano pode perceber está em torno de 20 Hz e a máxima, por volta de 20000 Hz. Normalmente se utiliza cerca de oito ou nove oitavas na composição musical padrão. Se tomarmos a afinação padrão adotada atualmente em que o Lá da oitava 4, (Também chamado de Lá de diapasão) tem 440 Hz, a oitava 0 se inicia em uma freqüência de aproximadamente 23Hz (Do0). As notas mais agudas normalmente usadas situam-se na escala 7 ou 8 e suas freqüências não ultrapassam os 5000Hz. Freqüências tão graves como as da escala 0 ou tão agudas como as da escala 8 não são utilizadas normalmente na composição musical, pois sua execução correta por instrumentos musicais comuns é dificil e porque situam-se nas zonas em que a percepção sonora é menos sensível. Embora freqüências muito baixas não possam ser ouvidas suas vibrações podem ser sentidas pelas cavidades do corpo. Alguns compositores de música eletroacústica se aproveitam deste fato e utilizam sintetizadores, computadores ou outros instrumentos eletrônicos para obter sons extremamente graves.

A percepção de alturas está intimamante ligada aos conceitos de melodia, harmonia e afinação.

Timbre

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Timbre 

Em música, chama-se timbre à característica sonora que nos permite distinguir se sons de mesma freqüência foram produzidos por fontes sonoras conhecidas e que nos permite diferenciá-las. Quando ouvimos, por exemplo uma nota tocada por um piano e a mesma nota (uma nota com a mesma altura) produzida por um violino, podemos imediatamente identificar os dois sons como tendo a mesma freqüência , mas com características sonoras muito distintas. O que nos permite diferenciar os dois sons é o timbre instrumental. De forma simplificada podemos considerar que o timbre é como a impressão digital sonora de um instrumento ou a qualidade de vibração vocal.

Embora as características físicas responsáveis pela diferenciação sonora dos instrumentos sejam bem conhecidas, a forma como ouvimos os sons também influencia na percepção do timbre. Este é um dos objetos de estudo da psicoacústica.

Tenores

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Tipos de tenores

Na ópera, costuma-se distinguir entre diferentes tipos de tenores, conforme a altura e as habilidades técnicas exigidas por um determinado papel:

• Tenor dramático (tenore drammatico): voz encorpada, a mais grave dentre os tenores, de coloração sombria e capaz de transmitir a intensa carga dramática que é exigida por papéis trágicos. Típico dos heróis verdianos, por exemplo, o Otello da ópera homônima. 

• Tenor heróico (Heldentenor): o termo foi cunhado por Richard Wagner e refere-se a um tenor dramático com capacidade de emissão próxima à de um barítono. Aplica-se quase exclusivamente ao repertório do compositor, em óperas tais como Lohengrin ou Siegfried. 

• Tenor lírico (tenore lirico): timbre claro, com pleno domínio da região média. 

• Tenor spinto: o termo vem do verbo italiano "spingere", que significa esticar. Refere-se a um tenor lírico cuja voz é "empurrada" para a região de um tenor dramático. Ou seja, o cantor possui um timbre claro mas deve ser capaz de "escurecer" a voz com vistas a trasmitir a dramaticidade requerida por papéis trágicos. 

• Tenor ligeiro (tenore leggiero): a mais aguda dentre os tenores, voz de timbre claro e brilhante, com boa projeção e domínio técnico suficiente para a execução de floreios. Tipicamente empregada nas óperas do bel canto. 

• Tenore di grazia: o termo é usualmente empregado em conotação valorativa para designar um tenor lírico extraordinariamente hábil, especialmente no que diz respeito ao pleno domínio do legato e do passagio. 

Características

De acordo com a classificação tradicional, a voz de tenor corresponde à faixa de sons mais aguda que pode ser emitida, no canto lírico, por um indivíduo do sexo masculino. Ela distingue-se do barítono e do baixo por ter sua extensão padrão dentro dos limites do Dó2 ao Dó4 (onde os números correspondem à oitava do piano).

O termo tenor provém do latim tenere, que significa sustentar. Na música medieval, era a esta voz que era atribuída, via de regra, a linha principal do canto. Por esta razão, o intérprete deveria ser capaz de "sustentar" as notas enquanto as outras vozes, mais agudas, realizavam floreios vocais.

A rigor, existem outras duas vozes masculinas ainda mais agudas do que o tenor. Elas são o contratenor, onde o cantor atinge o alcance vocal que corresponde à voz feminina de mezzo-soprano, e o sopranista, que chega mesmo a emitir notas na faixa de um soprano.

Indivíduos do sexo masculino não são capazes de atingir "naturalmente" o alcance vocal de um contratenor ou sopranista, porque durante a puberdade os hormônios masculinos fazem as cordas vocais engrossarem e a voz desloca-se para uma zona de emissão mais grave. Para especializarem-se nestas funções, os intérpretes necessitam deste modo de um treinamento especial. Por esta razão, o tenor ainda é tradicionalmente considerado a mais aguda dentre as vozes masculinas.

No repertório operístico clássico e romântico, os tenores costumam desempenhar os papéis masculinos principais, enquanto os coadjuvantes mais importantes estão a cargo das vozes mais graves (barítono ou baixo). Em muitos casos, o enredo gira em torno de uma disputa entre "herói" e "vilão", com o primeiro quase invariavelmente atribuído a um tenor.

Aquecer a voz

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O aquecimento vocal é uma prática saudável e recomendada por fonoaudiólogos para profissionais da voz, pessoas que utilizam a voz como ferramenta para o trabalho — atores, professores, cantores, locutores, advogados, oradores, apresentadores, dubladores, operadores de telemarketing, ambulantes, políticos, fonoaudiólogos e muitas outras categorias que se enquandram neste perfil de profissional.

 

O aquecimento vocal promove a saúde vocal e a potencialização das características da voz, atendendo a uma demanda vocal que pode provocar sintomas desagradáveis como rouquidão, cansaço e fadiga (vocal e, com as recidivas, corporal). O profissional da voz que está sempre rouco, fica cansado fisicamente durante o trabalho com uso da voz. Ele necessita de conhecimento e treinamento sobre o uso mais adequado da sua voz como medida profiláxica.

 

A voz é produzida na laringe, nas pregas vocais (que correspondem a dois pares de músculos, o tíreo-aritenóideo, de cada lado). Quando inspiramos, armazemos uma quantidade de ar nos pulmões. Durante a fala, esse ar é expirado, passando pelas pregas vocais e, devido a mudanças de padrões da musculatura, gerados pelo cérebro, provoca mudanças de pressão abaixo das pregas vocais. Essa pressão faz com que as pregas vocais vibrem durante a passagem do ar. Esse mecanismo se assemelha a um balão (bexiga) quando abrimos sua boca para a passagem do ar com um ruído intenso. O mesmo acontece com a voz. A vibração das pregas vocais quando da passagem do ar expiratório gera um som conhecido por nós como voz.

Todo este aparato pode, muito freqüentemente, provocar tensões e maus padrões na musculatura e demais estruturas envolvidas na produção da voz (fonação). Alguns destes padrões nocivos podem levar a patologias vocais funcionais ou orgânicas.

O aquecimento vocal é um meio para nos prevenirmos desses males, pois, além de potencializar nossa capacidade de projetar a voz, equilibrando a emissão e dando resistência vocal a pessoas que falam por um longo período de tempo, ainda nos despertam para o auto-cuidado com a voz e a propriocepção, que o sentido de percebermos nosso corpo (no caso, o que está envolvido na fonação).

A fisiologia do aquecimento vocal segue a mesma lógica de qualquer outro aquecimento muscular.

Entenda a voz

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Ensaiar e "passar" uma música

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Quem dirige a voz é o cérebro

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"A la voz la dirige el cerebro"

(Diário "La Prenza" de Assis - Itália, 11/06/1979 , dice el maestro Emilio Baldino)

 "La voz humana es la expresión del pensamiento humano. Grandes expertos buscando la verdad del 'bel canto', como Garcia y Marcinelli en el siglo pasado, y en éste, Foret y otros, llegaron a la conclusión que las relaciones entre la ciencia y el arte podrían resolver las dificultades de la voz en el 'bel canto'; pero esto aún no se ha realizado totalmente". Asi se expresa el conocido maestro de canto Emilio Baldino, nacido en Brasil que nos visita. Estudió en Itália, vivió largos años en la Argentina y ha desarrollado a través de su rica experiencia con los mejores cantantes del mundo lírico, una teoría con su consiguiente metodología para el aprendizaje del canto. Comenta el maestro - quien se ha radicado reclentemente en Porto Alegre - que "lamentablemente los cantantes creem que la fisiología de la respiración como función de vida es distinta de aquella que se usa para hablar y cantar y eso es un grave error. La técnica es la misma; la diferencia está en la cantidad de aire que uno usa, principalmente en el canto. Por lo tanto hay que seguir nuestra naturaleza; cuanto más natural se es, mejor".

Superación de viejas teorías :

La antigua teoría sobre la producción de la voz que sostenía, que las vibraciones mecánicas de las cuerdas vocales eran producidas por la  expiración, duró hasta 1951 cuando un laboratorio francés dedicado a la fisiologia de la voz probó que las cuerdas vocales, independientes del aire y de la expiración, vibran por una exitación nerviosa que encuentra su origen en el centro cerebral, de la misma manera que funciona cualquier otro músculo del cuerpo. Por eso se llega a la conclusión que todo es mental, el cerebro ordena para el canto sobre condiciones básicas, voz e inteligencia. Todas las técnicas, sistemas, doctrinas especiales para los que cantan sólo sirven para confundir y esconder todas las deficiencias cuando se quiere hacer cantar a gente que no está dotada por la naturaleza.   

       "Para hablar y cantar bien, es necesario que la voz tenga un tono, para hacer un discurso hay que tener un tono en el oído como se hacía antiguamente en Roma: el orador tenía un esclavo que daba la nota y el orador seguía hablando sobre esa nota. Como es sabido, la voz se divide en dos partes, la voz de pecho y la voz  de cabeza o falsete. La mujer tiene una octava más alta que la voz del hombre". 

El método :

Baldino concluye al explicar su método: "Lo primero que hay que enseñar a un cantante es el golpe de la glotis; de él depende la pureza y seguridad del sonido. Para que el golpe de glotis salga bien es necesario hacer lo que sostenía García - uno de los más grandes tenores del siglo pasado, padre de la famosa Malibrán - que es abrir la boca como para pronunciar la vocal  "A" nunca como la vocal "O". No se articula con los labios, estos solamente sirven para dar color. Yo fui desenvolviendo mi método, acota el maestro, con largas observaciones. Uso un sistema que consiste en trabajar los músculos del abdomen. Primero relajo el cuerpo, al relajarlo, el abdomen se va para afuera y el diafragma baja, entonces tengo ya aire suficiente para cantar. Esto lo constaté mediante la radioscopía. Vi trabajar el diafragma. El diafragma baja y no sube. Esto me dio la certeza de lo que intuía". 

        Emilio Baldino ha formado muchos cantantes en nuestro medio y en el extranjero. Una de sus discípulas favoritas es la profesora, conocida internacionalmente, Maria Pilar Lafarga Ferrer. 

                                                                                Olga Costa Viva.

Fonemas

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     “Para uma excelente impostação de voz é indispensável uma boa articulação dos fonemas,  para que a pressão do ar flua livremente, colocando para fora todo o timbre vocal.”

 Bateria de Fonemas

   GRUPO  1

   NÔ - NHÃ - MI - NÔ - NHÃ - MI - NÔ - NHÃ - MI - NÔ - NHÃ - MI ...     

   GRUPO  2

   NÁ - Ô - NI - I - Á...

   NÁ - NÊ - NI - NÊ – NÁ......

   NÔ - NHÃ - MI - I - I.....

   NÊ - NÊ - NÊ - NÊ - NÊ......

   NÁ - I - NÁ - Á - NÁ....

   NÊ - I - NÊ - Ê - Ê....

   NÊI - NÊI - NÊI – NÊI - NÊI....

   NÊI - NÊI - Á - Á - Á....

   NÁ - I - NÁ - I - Á....

   RÁ - Ô - NI - I - NI....         

   GRUPO  3

   NÊ - MÊ - NÊ - MÊ - NÊ - MÊ - NÊ.....

   GRUPO  4

   NÊI - NÊI - NÊI - NÊI - NÊI - NÊI - NÊI....

  GRUPO  5

   Á....  MI - NO - NHÃ - Á - Á....

   NÁ....MI - NÔ - IÁ - Á - Á...  

   GRUPO  6

   NÊI - NÊI - Á - Á - Á....

   NÊ - I - NÊ - Ê - NÊ....

   NÊ - I - NHÊ - Ê - NÊ....

   GRUPO  7

   NÁ - NÊ - NI - NÊ - NÁ - NÊ - NI - NÊ - NÁ ......

   NÊ - NI - NÊ - NI - NÊ - NI - NÊ - NI - NÁ.....

   NÊ - NÊ - NÊ - NÊ - NÊ - NÊ - NÊ - NÊ - NÊ....

   NÊ - I - NÁ - Á - NÁ - Á - NÁ - Á - NÁ....

   NÁ - I - NHÃ - Á - Á - Á - Á - Á - Á...

   NÔ - NÚ - Ú - Ú - Ú - Ú - Ú - Ú - Ú....

   GRUPO  8

   PSÁ - PSÁ - PSÁ..... SÁ.....

   SÊMI - SÊMI - NÁ....

   MÊI - NÊI - ÊI - Á - Á....

   MÔ - Ô - Ô - Ô - Ô....

   SI - SI - SI - TÔ - PÔ....

   BÊI - BÊI - BÊI - BÊI - BÊI - BÊI - BÁ...

EMBOCADURA   DAS   VOGAIS 

NA-ME-NHÁ-A-MÊ- MI - NÁ...

NA-A-NHÁ-A-MÊ-Ê-Ê...

MA-I-NHÁ-A-MÊ-MÊ...

SÊ-MI-NHÁ-MÊ-MI - ZÊ - MÁ...

SEM-BRÁ  -  SE-MI-NÁ...

BE-ZÊ....RRRRRÁ .... – Á - MÊ...

VI-VO-NHÊ – ZÊ – Á...

PA – NHÊ – ME – Á...

CA – LÊ – MÊ – NÊ...

CA – LI – VÁ – ZÊ...

ZÊ – A – MÊ – MI – MÔ – MÁ – NHÁ...

CÔ – LÊ – MÁ – RÔ – ZÔ – Á...

PI – MÊ – Á ( NH) ...

ZU – A – LÊ...

LA – I – Ô – LÊ...

LA – I – Á – LÊ...

CÁ – LÊ – SÊ – MÊ – NHÁ...